北京中西酒渣鼻医院 http://m.39.net/pf/a_8846371.html
前言：现代主义设计的滥觞
现代主义肇始于十九世纪末期，其兴起乃是由工业革命直接促成，此运动的结果促使社会产生一股新兴势力——中产阶级。民主主义、机械生产及平民文化的兴起带动了以简洁无饰的几何形反抗贵族社会的繁琐浮饰。我们直接联想到的是繁复虚矫的维多利亚风格的衰退，起而代之的如风格派、未主义、纯粹主义等强调抽象几何及机械美学的设计风格。而同时的诸多艺术流派如印象派、象征主义、超现实主义、表现主义、极限主义的建筑等艺术流派和美学倾向通常用「现代主义」这一泛涵术语统称。
现代主义的成行也是一个复杂的演化的历程：各种异质文化的汇聚，相互激荡和交契──维也纳的心理学、非洲雕刻、列宁主义、俄国芭蕾舞．美国侦探小说、新天主教义派、义大利式的亡命徒精神等等，联结起声势浩大的现代主义艺术与设计运动。及至包浩斯（Bauhaus）树立了现代主义设计教育的型模，又随着这些成员流亡美国。倚靠美国渐强之国力，将此理念行销全球。回顾我们过去所受的美术设计教育，无可避免地，人人均或多或少在骨子里淌流着现代主义的血液，即此因由。
当古典元素中纯粹形成的几何美成为现代主义的最爱，我们生活周遭的一切设计完全汨没在这股洪流之中举凡直角无饰的现代建筑及行列工整的「NewTypography」，他们歌颂简洁的几何体，礼赞其为「最伟大的形体」、「最美的形式」。提出「Lessismore」（愈少就是愈多）、「简单即美」、「装饰即罪恶」等等主张。这些口号甚嚣尘上，「国际风格」于焉形成。如果我们回想过去设计Logo一律是简洁的圆规直尺式的「几何制图」，也就不难理解这种风格的真义。
以CI之发展为例。除了前述几个为CI奠基的著名案例（如AEG、IBM等）以外，在年及年分别导入CI的伦敦地铁与CBS（美国哥伦比亚广播公司）等系统均是CI的代表作。明显发现，这些CI鼻祖，全是现代主义的产物：AEG的CI风格属EarlyModern时期，伦敦地铁属Modern时期，而CBS及IBM则同属LateModern时期。既然CIS的起源及发轫期的经典之作全是现代主义旗下之物，其风格的基本精神为何？有何背景思想？其贡献及谬误为何？何以为后现代风格取代？均值得探讨。
一、现代性的时间问题
一九五○年代起，「现代化」一词曾经是第三世界知识分子及政府官员的口头禅。中国也抓着现代化流行的尾巴，在七○年代后期，开始推行「四个现代化」（世界的浪潮都已经进入「后现代」了）。当时这股历久不衰的现代化热潮，一方面，固然由于有学术理论（例如现代化理论、经济发展理论、结构功能论等）在推波助澜，另方面，也由于有美国霸权对第三世界的影响力在支撑。
七○年代以后各种「后学」兴起，「后工业」、「后结构」、「后殖民」、「后马克思」，甚至「后SARS时期」……，如不先定位现代性，就很难定位后现代性。探究后现代性的本研究虽不免对现代主义对形象造成的僵化及非人性化多所批判，但那是以后的角度，相对的时空看现代主义。但要谈此狭义的现代精神，则必须先谈谈「广义的现代性」。
1、广义的「现代性」
一般人认知的「现代性」，殆指二十世纪的科技文明，但那是狭义模糊的说法，广义「现代性」的形塑则可以追溯到欧洲中古末期（十一世纪）义大利地中海沿岸的城市兴。历史上，「现代性」亦曾是十二世纪查理大帝或十七世纪末的著名的「古代与现代」之争时所标榜并推崇的概念。英国哲学家纪登斯即曾说：「『现代性』指涉社会生活或社会组织的方式，诞生于十七世纪以降的欧洲，其后影响到全世界。」这种所谓「现代性」的概念涵盖了许多好的特质，如科学性、个性、民主、进步、民族国家、正义、良知、天才、理性、乌扥邦……等等，这些特质是否与二十世纪的现代主义精神十分雷同呢？
上述各种「现代性」的起源说不一而足；但本研究则较倾向于大约是在十五世纪下半叶（～）近代西方兴起的时期。十五世纪末（约在文艺兴末期）开始，「现代性」便借着反中世纪所体现的静止、缓慢、恐怖、悲情等性向所展现的人文主义（Humanism）之兴起而成为一个具有多重意义的概念。其后四、五个世纪由欧美列强主导着现代世界体系的形塑。所以现代性的形成不但关系着近代西方的兴起，也形塑了西方和非西方之间的关系，以至影响了非西方世界的发展和命运。
2、单线发展的「现代性」
现代性首先发源于西南欧，现代性在欧洲（主要是义、西、葡、英、荷、法、德等国）发展传播的过程，就是欧洲的「现代化」。与此同时，欧洲列强的势力向世界其他地区扩展，主导着「现代世界」的形成和发展，也成为现代世界的主宰。西方现代性也伴随着西方军事、政治、经济等势力的扩张（尤其是殖民主义）向非西方地区传播。此一过程便是我们所惯称的「西化」。称之为「现代化」比较容易引起误解和争议，好像说非西方社会的「现代」只能是「现代的西方」。不过就目前为止而言，非西方的现代化大体上就是西化。甚至在有些地区现代化是采取殖民化的形式，如印度、马西亚等「现代化的国家」。美国似乎已经成为人类发展的目标或模型了。这种进步论预设了一种单线或单向的演化论。
所以，「现代性」具有特定的时空属性，可以简单说是「近代西方文明的特性」。此处讲的「现代性」在个人层次而言，指一种感觉、思惟、态度及行为的方式，在结构层次而言，则是指社会制度、组织、文化以及世界秩序的一种特性。因此，今日作为一个东方人、中国人，要了解我们近代的遭遇，必须了解近代西方，我们之所以成为今日之我们，和近代西方息息相关；而要了解近代西方，必须了解现代性，西方之所以成为今日之西方，主要拜「现代性」之赐。事实上，在「后现代」的阶段，我们也看不到单线条、单箭头往前的图景，在很大程度上，人文科学的精神象度，以复杂的方式回自身，回古代，甚至回「现代性」自身。
现代主义肇始于十九世纪末期，在第一次世界大战前后衍生诸多流派，通常用「现代主义」这一泛涵术语统称印象派、象征主义、未主义、超现实主义、表现主义、包浩斯、极限主义的建筑等艺术流派和美学倾向。异质文化汇聚起「众声喧鸣」的格局，相互激荡和交契……维也纳的心理学、非洲雕刻、列宁主义、俄国芭蕾舞．美国侦探小说、新天主教义派、意大利式的亡命徒精神等等，联结起声势浩大的现代主义运动。
总结此节，在本研究中我们论述所谓设计的「现代性」（modernity）时，将会界定在本世纪初至六○年代这段时间，所作联想亦为包浩斯、风格派、构成主义、未主义……等运动。亦即不再涉及十九世纪以前的「现代性」论说——这也将是本研究中对现代主义企业形象设计所引用的「狭义」范畴。
二、现代主义的乌托邦天堂
现代主义是具有理想性的。其信念植基于科学工业发展已带的、或即将带的美好的末。现代主义向往完美，要求纯粹、歌颂明晰和次序；强调实验精神和方法，确信客观条件的真理，并且完全相信科学的客观性和发明性，不断追求进步。但要避免主观的感情因素和表现，否定不属于现代主义的其他一切，特别是成为过去的历史。
现代主义理论建立在「理想主义」、「乐观主义」与「进步主义」的求新基调上。诚如英国哲学家纪登斯说：「现代社会和传统社会的一个主要差异在于其时空的广邈性，因此现代主义促使「地球村」或「地球城」的观念应运而生。社会行动在此广邈的时空中获致协调及整合，正是现代社会的重要任务。」现代主义竭力将一种虚构的、具有美学价值的无语言秩序作用于经验形态，以语言和表达结构的传统营造形而上学和逻各斯景观。在此完美、纯粹、明晰、秩序的定为下，现代主义成为人人趋之若鹜的「乌托邦」天堂。
1、现代性的先锋──现代艺术
现代主义的艺术是属于科学的，其艺术基于结构的逻辑，梦的逻辑，材料与形态的逻辑；向往完美，要求纯粹、明晰和秩序。自印象派以，艺术便引用科学的逻辑方法论，创造出视觉的风格（style），而风格则是一连串的形式（form）的发明：爱因斯坦相对论和立体派几何；工业技术观和结构主义，未派，风格派（destijl），包浩斯，达达的图表式机械；将佛洛伊德梦幻世界视觉化了的超现实主义；试图以理性手法驯服非理性的抽象表现主义（与心理分析程式Psychoanalyticalprocesses同理）。
后现代批判现代主义的乏味、无情；但公平地说，二十世纪的现代主义本身其实是相当丰富、深刻且「个人」的。试看本世纪初的现代艺术乃是以非常个人且个性化的方式展开；一九○七年毕卡索创造「亚维农的姑娘」（LeDemoisellesd’Avignon）此一钜作时，即已宣告了一种新的、反再现的（anti-representational）去形象化（de-formation）模式。其实，印象派大师塞尚早已因应摄影术取代首创的问题而提出「不画现实、只画感知」的主张，即几何立体的理论，均对工业时代的量产（摄影）一致性提出反叛之声，为艺术的发展找到新出路，这是何等「个性化」的作为？现代主义的设计亦由艺术为开路先锋而开创了一个崭新的国际浪潮，可谓是浩浩汤汤，沛然莫之能御。
现代主义艺术当年被视为「前卫艺术」（avant-gardeart），它追求艺术完全的独立性，艺术应该为艺术而艺术（Artforart’ssake），必须绝对纯粹，才能算得上是艺术。艺术必须有原创性，没有原创性便不成为艺术。艺术品有高下之分，合乎艺术纯粹性的原则，才能登上艺术的宝殿。艺术品在此宝殿中才能如圣神般受到尊敬瞻仰。在二次世界大战结束后，没有国际边界文化差异的抽象艺术征服了世界；未几，全球几乎都以纽约马首是瞻，艺坛使用统一跨国界的所谓宇宙的语言。「前卫主义」在寻求原创的推动下，俨然是艺术家的精神寄居之所在。
现代艺术在六○年代中期更是走火入魔，几乎无法容忍现代主义主流以外的艺术人士或作品。为求新再新，极简再简，干脆将艺术家用以发抒情感，叙述想像的传统形式─「绘画性」撤底扬弃。那新生的一代所能做的，必须从更新科技材料着手。这种表面上看是素材的解放，事实上，越越多过去应用过的题材材料必须被淘汰，艺术家在「原创」的魔咒下，其实面临的是更狭窄的道路。
2、现代性的精英文化
现代主义有着强烈的精英意识，认为艺术之所以有高下之分，乃因艺术家、艺评家等艺术人士都是「慧眼独具」的秀异分子，「慧眼」是与生具的，并非靠教育塑造而成；此种「优生学」的观念，不仅是当时时髦的医学生理主张，也造成艺术家拥有与众不同特异行为的特权。因着艺术家独有的原创性，并为少数具「慧眼」的艺评家、收藏家所接受暸解，并悬挂在美术馆中，为之收藏，便是高艺术品，反之，通俗流行为大众都能接受的便等而下之。
现代主义的文化观亦如此，其「精英意识」大致可概括为：鄙视民主，认为民主即混乱；敌视大众，认为大众粗俗无文；崇尚古典，认为古典最高尚：反对写实，主张为艺术而艺术。许多现代主义者甚至相信民主不能产生好的领导，秩序、权威和等级分明才会获得安定认为「伟大的国家都是由上位者绽放光芒」，甚至认为大众不是人，而是一种东西。如此的思维，促使大众使用的设计物品走进难以了解、不易亲近的象牙塔中，与群众的距离愈发扩大。
三、现代主义设计风格出了什么问题？
一九七二年七月十五日下午二时四十五分（一说三时三十二分），美国密苏里州圣．路易斯市（St.Louis）的普鲁伊特．伊戈（Pruitt-Igoe）大楼被炸药夷平，被后现代建筑理论家詹克斯称为「现代主义建筑的死亡」。这一事件全面引发了人们对现代主义设计的质疑。
这幢大楼是由日裔美籍建筑师山崎实（Yamasaki）于一九五四年设计的，他以现代主义建筑的理想与实用准则（即都市生活应体现「阳光、空气、绿化」三大基本享受）设计，医院般的健康、洁净的环境气氛，希望引导当地居民晋身于平静的秩序。这是极好的理念，何以会发生问题呢？由于分离住家和街车建立空中街道（独立的长廊）以避免人与车相撞，却增加了暴力、盗窃的犯罪机会；而形式上只强调功能，否定装饰，完全忽视人性的欲求因而冷漠到如同监狱建筑一样，其命运即是不断被「黑色居民」破坏、肢解和糟践，最后不得不给予慈悲的临终一击。
正如前述，现代主义艺术家在「原创」的魔咒下，其实面临的是更狭窄的道路。同样，在抽象几何、机械美学中打转的现代设计风格，也面临了传达不易的困窘。终于，艺术家的不满爆发出，原本遵循极简抽象的艺术家纷纷走向具象、叙事的道路。
1、进步主义下的迷失
二十世纪以，文学和艺术乃至整个西方文明社会都沉浸在尼釆、爱因斯坦，佛洛伊德……等思想巨人的魅影之下。在设计上，现代主义建筑不但是这种「理想主义」思想冲击下的副产品，甚至比文学、艺术更加符合新时代的精神，而连带影响的视传设计、企业形象设计等，被认为吻合新世代的流行风潮，能够美化人生、解决社会、经济、人文等诸多问题。使用新科技新产品，使用大量生产的手段，这种进步主义下的设计不仅象征美好的未，而且突显设计师以积极进取的改善社会为己任的使命感，这些一厢情愿的「认知」，似乎使得现代主义者更像是宗教的道德重整家。
直到六○年代初始，现代主义者仍然陶醉在美梦成真的欢喜中，「艺术和工业的实验」展在军械库（Armory）展出，纽约现代美术馆有「机械」展，惠特尼美术馆有「光」展，英国伦敦有机器制造的电脑动力艺术展。美国将文化以「国际」为基准描绘地域范围，将现代主义视为「美国的」，在出口科学，工业产品的同时，推销表面形式「宇宙化」的现代主义艺术到欧洲及其他开发中国家，照单收下了现代主义的抽象文化，纷纷放弃原地域性特色，进行快速的现代化（美国化），形成表层的文化语言统一。人类登上了月球，科学发明进步，这一切似乎看充满希望，现代主义的未一定会更好。
但是，这些由理性主义、行为科学和实用主义教条所堆砌而成的现代主义国际风格设计，逐渐显现出如同前述普鲁伊特．伊戈（Pruitt-Igoe）大楼的问题；其败笔并不在于追随文明启发的崇高精神，而是误在过火地规划人性需求一对于隐私、个性、环境、身份、职业等细致的基本需求麻木不仁，漠然视之，忽略了建筑物的使用者─人群─此一真正的主体。现代主义国际风格所谓的「好的设计」（GoodDesign）竟为了追寻「崇高」的机械美学，而把与传统设计融为一体的历史文脉，自然风情、传统民俗一刀斩断，使得人类生活与视觉环境变得恶俗难耐，亦破坏了生态美学的法则。凡此，皆逐渐累积着下一波设计革命的动能。
「现代性」─这个高喊入云的理想，这个伴随着城市化、商品化、科层化、市民社会、科学理性、殖民主义、民族主义、工业主义、父权制、人类中心主义、物质主义……等实质内涵的主义，并没在人性意义上承诺它应为人类带的「幸福」、「和平」与「自由」。现代主义设计具有权威性，要求消费者一种宗教式的忠诚，但却抛弃了对于普通大众的情感责任。在设计创作上追求原创性，但却因执着超物质的精神性以及作品的自律性，而显得人性的渗透力薄弱，凡此，皆种下其败亡之因。
2、批判「现代性」
哲学家哈维尔曾说：「现代科技想要控制或改造自然，到头却毁壤了自然，想要控制环境，却破坏了环境。」这是一句大家都知道的话。科技决定论者曾断言科技革命将「根治」资本主义的固有弊病；但自六○年代起，科技的统治逻辑反而带了能源、生态、自然资源以至社会和文化的全面地深刻危机。人类所面对的生存危机──从空污、水污、植被的迅减、漠化的扩张、生态环境的失调到核能危机以及地球的温室效应……等，都带给人类极大的不安与焦虑。
这种不安与焦虑也同样反映在设计上（文学、艺术亦然）。事实上，科技思维只有在将一切知识和认识转换成资讯能量时才予以承认，将总体的人变成消极的接受的工具，把艺术语言变成机器语言、在这种机器语言中，一切有生命的、独特的东西都被置于单一的．凝固的逻辑之下，于是所有差异、矛盾、色彩．个性、独创性统统被宰割。诗与商业广告、艺术创造的机械复制在科技思维那里是等同的，都是作为资讯的符码而存在，语言仅仅是交易的工具，艺术品绝不容忍朦胧的、直觉的、纯属心灵的东西。设计上所形成的不安与焦虑，终于迎了无情的批判与猛烈的挞伐。
最明显的反击我们可以在后现代主义艺术的一些主要特征中看出，包括多元论、解构、无中心、挪用、复制、戏拟、反本质、反权威、反性别歧视，非叙述化、片断、差异性、地域性以及拒斥深度模式……等现象，而这些特征也一视同仁地应用在后现代设计上。
3、从LessisMore到LessisBore
「物极必反」似乎是一项历史发展的铁则定律，这个铁则定律也一视同仁地降临到现代主义所产生的弊端之上。在建筑界，千篇一律的方壳建筑被指为好像不是为「人」所设计的。它的缺乏人性，造成了人与人之间的冷漠、疏离、成为沟通的藩篱、环境的杀手。同理可见在企业形象风格上也丧失了人文和地域特色。当这种几何形式的纯粹美学运用在企业形象之上，造成了辨识的模糊，传达的障碍。此类抽象且机械化的符征，更由于其多元美学情感的贫乏，十分严重阻了企业对人们的亲和力。
「后现代建筑之父」文丘里曾说：「现代主义试图打破传统、从头做起时，把原始、单纯和基本的因素理想化了，牺牲了多样、深邃和复杂的特性。作为角色革新，他们竭力主张设计要素的分离排它，而不赞成兼容和并存。」文丘里进而提出具体的兼容建筑美学意向，主张杂乱而有活力胜过明显的统一赞同多元化的表现。他大胆将「混杂、冗余、曲折迂回、模两可、反常、无个性、恼人、不成熟、退化、不一致、不肯定」等被现代主义视为毒蛇猛兽的现象，作为设计信条而发出郑重的宣言：「宁要也不要直接了当……。我爱两者兼顾，不爱『非此即彼』。」
后现代设计师们相继在新的设计中揭橥了兼容四方的丰富性、复杂性和矛盾性、特殊性和各种不同美学趣味。至此，曾直接被现代主义奉为金科玉律的「LessisMore」也被推翻为「LessisBore」（少即是乏味）的境地。同时透过各种论述的挞伐，「现代主义设计」终于功成身退，淹没于历史另一波新的潮流之中。
四、现代性与全球化
现代主义已然是过去了，但「全球化」的现象却紧跟而至。后现代主义不是强调反单一价值、反一体适用？尊重多元文化、重视地域特色吗？那么又为什么在此后现代时期会酝酿出所谓「全球化」的趋势呢？「全球化」设计风格与现代主义的「国际主义」设计风格有何不同？「全球化」现象是霸权主义的影响，抑或是在后现代喧闹的噪音中所必然的「周期演变」？一种向后现代骄纵狂妄、桀傲不逊的作为所采取的反扑力量？
时序发展到二十一世纪，「殖民地时代的遗产」仍然支配着第三世界的新闻传播。无远弗届的媒体，特别是电子媒体，可以让一个远在千里之外，名叫贝克汉的金发帅哥风靡全球。在北京，数以千计的球迷十几个小时包围着皇家马德里球队下榻的北京饭店，指为能接近一下他们的偶像。一名大连女球迷因为看不到贝克汉，当场痛哭起。这个时候，没有几个人会顾虑到中华民族的尊严。球迷欣赏国际球星本无可厚非，但背后却掩盖了一个重大的隐忧，就是足球「全球化」造成了本土足球的日渐式微。我们说「后现代」的兴起，带起了人们重视本土、地域主义的意识，但「全球化」现象却又靳伤了本土性，这究竟是怎么回事？这些现象一方面是资讯全球化的一个证据，另方面也证明国际媒体霸权的存在，这种现象是否会造成「新殖民主义」或者思想文化上的殖民主义是值得进一步研究的问题。
当强势文化（如美式消费文化）以摧枯拉朽之势征服外地市场时，也排挤了当地传统的小商户。当球迷看过美国NBA球赛后，还会对本国职篮有兴趣吗？球迷的胃口，己经被传播媒体宠坏了。本国的球迷其实并未失踪了，他们只是跑回家里，透过卫星看电视台转播NBA、英超联赛、美国大联盟现场比赛罢了。本国球迷不只没有少，而且越越多，多到电视台可以不惜以重金争夺转播权。看外国球赛还孕育出一股赌球之风，这股赌球风甚至还蚕食了本国传统的六合彩赌博。
事实上，在设计领域我们绝不能忽视此种所谓的「设计文化帝国主义」（culturalimperialismofdesign）的影响，意即在设计文化交流上严重失衡，甚至只有单向交流。而另依方面，当代美国政治学者杭廷顿（SamuelP.Huntington）于一九九三年在《外交事务》（ForeignAffairs）季刊发表了一篇引人瞩目的文章〈文明的冲突？〉（TheClashofCivilizations？），引起了世人的瞩目（尤其在事件后）。他认为今后文明的冲突将取代意识形态的冲突、经济冲突，成为未国际间斗争的主线（Huntinghon，）。不论杭廷顿是否夸张了文化认同的分量，但应可说明所谓国家认同、种族认同、阶级认同以及家族认同等，在当今世界都还是很重要的。或文化只是一个个无法互相渗透、交流的单元，而只是互相敌对战斗的单元呢？
由上述情形看，未的设计究是依然强调所谓的国家认同、种族认同？抑或为「全球化」现象所淹没？全球化现象在设计领域有无发酵的可能，其对后现代设计种种重视本土、地域主义的意识、风格有何冲击？都是值得我们密切观察的目标。
小结
本章从现代化理论的省思作为切入点，尝试推展出一个对现代性及现代化比较妥当的分析架构。文中阐明现代化理论的思考模式，所有现象（不论社会、文学、艺术、设计）都从同样的「传统」起点出发，努力达到同样的目的地（「现代」的乌托邦社会）。这样的思考模型，一者有「反历史」的倾向，低估各个社会的历史文化脉络对于社会变迁的途径和结果的影响；以为任一社会经由一定的途径，就能达到「现代社会」，和西方国家一样，同享安定、富裕约生活。现代化理论也有一种「命定论」的倾向，隐含一种单线演化论，即经由一定的途径，一样的发展阶段，达到同样的目标。
「现代性」最早发源于欧洲，并以漩涡式的积累、扩张的特质而越卷越大，终于席卷全世界。所以可以这么说，现代化其实就是西化。无怪乎新加坡李光耀要发出「要现代化而不要西化」的呼声。由于现代性高度发展，全球已经形成了某种的体系或秩序了。此现代世界的形成过程即现代化。绝大多数的国家或地区都自愿地或被迫地整合到此「现代世界秩序」中。例如今日不配合西方保护稀有动物是不行的，不保障民众的基本人权也是不行；在经济方面不自由化国际化也不行。即使今天我们已经经历了近四十年的后现代经验，但仍不能否定「现代性」对后现代千丝万缕的关系和延续，而当今的全球化则亦可能是现代化的借尸还魂。这些现象都是我们在探讨后现代时所不可忽略的。
