在中国传统的认知观念中，鹤自古以来就具有非常丰富的文化寓意，它的习性与姿态一直给人以性情高雅、仙风道骨的精神隐喻，无论是文人士夫、豪门贵族还是民间百姓，都将其视作儒雅、廉洁、高尚、长寿、自律的人格象征，承载着中华民族儒雅高洁的精神期冀。
培根在《论美》一文中认为：“形体之美要胜于颜色之美，而优雅之美又胜于形体之美。”1《诗经·小雅》中亦有诗言：“鹤鸣于九皋，声闻于天……”2鹤虽然远离俗世，栖息于山野湖泽，但无论历经多少沼泽泥潭，总是给人以一种孤高俊逸、优雅靓丽的视觉姿态与精神品格。这就如隐匿于江湖的士人君子一样，清心寡欲而与世无争，崇尚自然而又安贫乐道。
鲁晓波《绰绰风姿》70cm×70cm，纸本设色，年
鲁晓波《丹霄之鹤》70cm×70cm，纸本设色，年
#一
鹤鸣九皋：鲁晓波的艺术世界
世人皆知鲁晓波先生痴迷于画鹤，他从九十年代至今的艺术创作，绝大部分作品都是与鹤有关的题材，其艺术创作独钟情于鹤，非鹤而无以成其画。无论在绘画图式与语言风格上，鹤已成为画家一种稳定的形式观念与范式。张载言：“人本无心，因物为心。”3可以想象，他对于鹤及其所蕴含的文化内涵是何其的痴迷与投入。他自己曾说：“鹤在艺术中表达了中国人的一种境界。”“很喜爱经典的传统绘画艺术形式，钟情于鹤，也是被它的清雅所打动，被它的逸达所感染。”4
鹤在体态气质上是一种有趣的涉禽，头小而喙尖，颈长直，脚细径，栖于陆，翔于云，自古就谓之“一鸟之下，万鸟之上”的仙禽，亦名露禽。鹤的形态举止高雅，行为高洁，历代文人画家皆以鹤“晦迹林壑，飞则一举千里”、“鹤寿千岁，以极其游”、“大喉以吐故，修颈以纳新”等特点，寓喻士人君子好贵而圣洁的精神与人格品质，以及在文化寓意中的祈福象征。唐代经学家孔颖达认为鹤是行不失信的隐士，是士大夫“高逸”精神境界的象征；宋代学者陈岩肖亦在《庚溪诗话》中称“众禽中，唯鹤标致高逸……”5随着历史的演变与文化的积淀，鹤在被隐喻为清雅高洁与人格言志的象征之外，还是国家国运昌盛与吉祥安泰的象征，亦有民间益寿延年的祥瑞寓意。
鲁晓波《鹤竹》，70cm×70cm，纸本设色，年
在中国绘画史上，历代都不乏以鹤为题材的名作精品与画鹤大家。历史记载最早以鹤为题材的图像始于西汉，例如曾候乙墓出土的“鹿角立鹤”。到了唐代，鹤不仅成为文人士大夫标榜儒雅高洁的意象符号，也成为人们精神认知中的瑞禽，在唐代的诗词和绘画作品中，出现了大量以鹤为题材的作品。可以说，鹤是超越阶层价值认同观念的祥瑞题材，无论是文人绘画、宫廷院派还是民间工匠图案，都大量采用以鹤为题材的图像，如各种“驾鹤图”、“放鹤图”、“咏鹤图”、“云鹤图”等等。《历代名画记》记载唐代薛稷为专门画鹤的名家，目前能够见到唐代绘画作品中的鹤有周昉的《簪花仕女图》，以及散见于各种墓室壁画中的瑞鹤图像；到了宋代，宋徽宗的《瑞鹤图》，更是成为中国绘画史上世人皆知的经典之作，此外，宋代耀州窑的青釉瓷器中还出现了大量“仙鹤展翅”、“仙人骑鹤”、“群鹤穿云”等吉祥图案纹样；受唐与宋对鹤文化的影响，特别是宋代和靖先生“梅妻鹤子”的精神导向。元明清以来，画鹤、咏鹤、养鹤，成为文人雅士之间的时尚之风，例如钱选、王渊、陈琳、边文进、吕纪、沈铨、郎世宁、石涛、吴昌硕、华喦、虚谷、赵之谦、任伯年等画家，都可以称之为画鹤的高手，他们把鹤视为人仙之间的出世之物，以鹤寓意文人士大夫精神上的飘逸孤玄，成为中国文化在持续传承中一种超迈旷达的精神内核。到了近代，画鹤出现了多元融合的各种表现方式，既有齐白石先生画鹤的“似与不似”，也有林风眠先生《秋鹤》的“线之韵”，吴冠中先生融抽象与具象的《鹤舞》作品。
林风眠《秋鹭》，49cm×69.5cm，纸本设色，年，上海中国画院收藏
纵观这种历史演变，从现代认识心理学的角度来说，中国画中以鹤为题材的艺术表达，亦经历了早期图像的本体论，即把作为表现内容的鹤与对象的鹤视为密切相关的东西，甚至是同一的东西；其后是画家把鹤作为一种精神符号与观念图象在作品中的表述；19世纪以来，中国绘画在语言上萌芽了语义的现代转向，无论是本土的虚谷，还是留学归来的林风眠与吴冠中先生，都留下了让后人痴迷的以鹤为题材的作品，例如虚谷的《松鹤延年图》、《梅鹤图轴》、林风眠的《秋鹤》、《白鹤》以及吴冠中先生的《鹤舞》。这些作品的迷人之处，正是在绘画语言的现代性转向过程中，对传统艺术图象有所依约、递相传授所带来个体艺术语义自觉的结果。
吴冠中《鹤舞》，70xcm，纸本设色，年，新加坡美术馆藏
鹤作为一种古已有之的绘画题材，对于画家而言，虽然是循古之风规，美共念，其道业易成。但一旦自身没有具备足够强大的气场，大多数画家会非常容易被其吞噬。古人言抑扬最难得，是抑自己，扬古人？还是抑古人，扬自己？亦又什么处是抑，什么处是扬，对于以鹤为题材的画家而言，是横亘其艺术创作面前最为巨大的挑战。
与虚谷、林风眠与吴冠中等前辈一样，鲁晓波先生的鹤画，强调绘画语言在视觉传达上的个体直接体验。迅疾涌动的线条，常常以闪电般的速度单刀直入、绝不迟疑，毫不畏首畏尾，给人以一种自由、明快、率真、生鲜与热诚的写意体验，充满着灵快、涌动与飒飒生风的现代视觉势象，完全有异于传统文人绘画中线条的一波三折。鲁晓波先生这种抑扬恰当的视觉语言，是以笔线的涌动作为个体艺术语言的自觉，来回应中国画内在的写意精神，其事为新音，实为绍述。
创作于年的《清风》作品，两只仙鹤倾斜傲首的身姿，一左一右，左边的鹤姿态回抱，右边的鹤开张展翅，形成一阴一阳、一开一合的造型架构。然而，画家并没有依赖把鹤的图像作为某种精神符号，来传达其最终的表达目的，而是借助鹤的基础形态与精神气象，通过涌动的线条，力从线出，以线定神，把专注力集中于画面空间中各种笔线姿态的激越交错与顾盼有姿的统一效果，最终达到一种动中含静、清雅俊逸的画面视觉体验。对于画家而言，这种物象与形式，就如音乐中的乐曲与歌词，相互间形成复杂的二元语汇张力。艺术家不能认识、体会与掌握这种张力，就很难消化物象，而达到自由的表达境地。
鲁晓波《和鸣》，70cm×47cm，年
在画面的经验布局中，鲁晓波先生常常以涌动的线条，把画面空间分割为几个灵动的视觉场域。鹤的形体姿态各异，有的恬静优雅、飘逸孤玄；有的凌波微步、乘风逐翅；有的轻盈独立、舞姿曼妙；有的唳声清亮、互为应答；有的飘逸超拔、长喙和鸣；有的飞举高远、呼朋引伴。然而，无论是独鹤的凌波微步，还是群鹤的嬉戏呼唤，画家非常讲究笔线相互间的呼应关系。在鹤的形体姿态与空间组织上，亦非常着力于线与线之间的关联程度，达到笔气连贯、笔笔有顾盼、有呼应，使线条的涌动与鹤的自由活泼，在视觉上达到淋漓尽致的契合，在笔笔生风的画面中共生共长，形成中国画线条流畅、涌动、丰富，激越而绕结的视觉韵律之美，以及大气磅礴的整体视觉魅力。
有人说一部美术史，有说形说色，说笔说墨的，但历代聪明的艺术家，都不妨孤峻，不妨惊天动地。无论是虚谷的《松鹤延年图》、林风眠先生的《秋鹤》，还是吴冠中先生的《鹤舞》，都是对美术史中有关画鹤题材，在图象的自我创造中抑扬自如的孤峻独绝之作。他们在画面中强调的并不是那个物像的鹤，也不仅仅是作为精神图象符号的鹤，而是在特定画面空间的艺术语言表述中，在情感与意蕴上作用于观众的一种活潑潑的生机。从对美的韵致追求上来说，如果说虚谷的鹤带给人的是“逸”，林风眠先生带给人的是“韵”，吴冠中先生带给人的是“舞”，那么，鲁晓波先生的鹤，带给人的则是一种艺术生命的“动”势。
鲁晓波《独飞万里》，70cm×70cm，纸本设色，年
涌动，是鲁晓波先生鹤画作品带给我们最显著的视觉张力，满纸的笔线飒飒作响。无论是鹤的立、跃、舞、翔，无论是单鹤还是群鹤，皆从涌动的笔线入手，始终保持着中锋与侧锋、长线与短线相交和的手法，灵透涌动的线条，不仅是对鹤的描摹，更是笔线自身在其特定视觉法则中的逆顺纵横，势势相应，任运自在。笔墨落处，皆为活笔，笔笔激发着全画，笔笔生鲜率真、笔笔生风，在情感上呈现给观众一种此在的生鲜率真与热诚。
因此，以涌动之姿，明究自我，是构成鲁晓波先生鹤画作品的内在灵魂。
无论是《群鹤图》、《翔鹤图》、《鹤韵》、《飞鹤》等作品，画家在气息上总是保持着昂首向上的提笔姿态，在空白的画面空间中，形成虚实、疏密、急缓的强弱节拍，使画面中的不同线形，形成音乐节奏在视觉上的涌动之姿。无论是鹤的身姿、颤动的翅膀、轻盈的羽毛，还是三三两两的芦苇点缀其间，艺术家始终强调笔线在涌动中的“动势”，在构成画面空间与物象关系上的至关作用。
鲁晓波《逐翅》，70cm×47cm，年
涌动的画面，在错落有致的音符般的视觉节奏中，呈现的是画家内在心性对艺术与生命此在体验中，那种活潑潑的视觉生机。
#二
鹤鸣九皋：鲁晓波的艺术世界
线，自古以来就是一种世界性的绘画语言，是对纷繁复杂的自然万物在视觉形式上的感受与体验中，依据人的视觉法则与心理认知经验，在画面二维平面空间中进行形象的创造与编排、分析与组合，以及进行节奏化、秩序化、规律化的艺术处理手法。
对于鲁晓波先生的画鹤而言，笔线是构成其作品艺术语言的特征与基础，也是作品充满视觉涌动与生命张力的重要媒介。他在作品中利用毛笔的特点，将笔锋的各种变化姿态，运用到线条的表现方式上，从线条本身的运动变化中，找到鹤的运动姿态与表达灵感，使笔线对鹤的造型和画面空间的布局上，形成丰富多变、灵快涌动的视觉势象。画家在涌动的笔线焕发中，同时也被这些涌动的笔触充盈着，从而使这种古老的鹤画题材，焕发出属于画家自我独立的审美意蕴。
鲁晓波《翩翩知贤》，70cm×70cm，纸本设色，年
中国画的毛笔线条，因工具媒介的独特特性，而具有丰富的视觉表现形态。因此，在中国画中，线条是构成中国画最重要的视觉因素，是最有视觉生命力的一种艺术表现语言。笔线的写意精神，不仅是中国画观照世界的方式，也是中国画最重要的文化审美品格之一，它不是客观物象的模仿与再现，而是借助于审美对象的基本形态，通过毛笔与水墨的书写性，以实现艺术主体精神意趣与情感品位的表达。笔线除了具有造型的作用外，它还具有以线传情的作用，其用笔用墨所形成的视觉法则，在浓淡、粗细、虚实、长短、顿挫、疏密以及轻重缓急中，充满着视觉姿态上的拟人激“趣”。可以说，笔线是中国绘画形式中最直接、简洁的视觉语言与造型媒介。
中国画中的笔线造型，可追溯到战国时期的帛画《人物龙凤图》与《人物御龙图》，到魏晋南北朝时期，线条已然成为一种自觉而成熟的艺术语言，例如因线条语言“连绵不断”而被称之为“一笔画”的陆探微，以细劲的线条表现紧贴身躯衣纹而称为“曹衣出水”的曹仲达，以及用线如“春蚕吐丝”的顾恺之，特别是南朝谢赫“六法论”的提出，其“骨法用笔”的排序仅次于“气韵生动”，把线条摆在决定画面最终“气韵”高低的首要位置。强调了线条决定“应物象形”的重要作用，把线条的作用推到了相当的高度；宋元以来的文人艺术，正是传承了这种“骨法用笔”的笔线精神，倪瓒在《竹枝图卷》中题曰：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！”6其“逸笔草草”不求形似的艺术主张，相对于“应物象形”中对表现对象造型的苛求与深究，更侧重于画家在笔线书写性上的个体自觉，其灵动的笔线无不彰显画家才华横溢与桀骜不驯的内在气质；其后，徐渭、八大山人、石涛、虚谷等艺术大家汪洋恣肆的写意笔线，进一步把中国画笔线的写意精神，推到了一种全新的境界。
鲁晓波《娉婷知见》，70cm×70cm，纸本设色，年
石涛在《苦瓜和尚画语录》中写道：“一画者，众有之本，万象之根……此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”7石涛的一画之法，强调的就是笔线在创作过程中贯穿始终的重要意义，就如禅宗里所谓的“一句透，千句万句一时透。”以及书法创作中的起笔一样，提笔落墨之际，就已立宗旨，定龙蛇，别淄素。一旦落笔，其后的千笔万笔皆因此笔“推”导而出。因此，在中国绘画的写意精神中，一落笔便决定了最终画面的精神境界与视觉效果。
鲁晓波先生作品在视觉上呈现给观众的那种涌动势象，正是对这种传统笔线书写精神的体照与回应。画家非常注重笔线在空间中涌动与游走的首尾呼应。他的作品，在笔线的翛然涌动与飒飒作响中，浓淡、干枯、藏露以及中锋与则锋在曲线中的共同运用，以及在画面空间中呈现出来的视觉涌动感，一落笔就必然决定了整个画面的成败，一落笔便决定了全画笔线的运动轨迹，决定了全画笔线的起承转合。因此“推”与“写”，自始至终考验着画家在艺术修养与技巧上的内在功力。
鲁晓波《和风》，cm×cm，年
鲁晓波先生与林风眠、吴冠中二位先生一样，都吸取了传统瓷绘线条中“光滑”、“简洁”、“畅快”的视觉质感。林风眠先生说：“中国八卦形式的几条线，含有一切变易之举，为中国文化一切之原始。”8可以说，鲁晓波先生正是承续了二位先生在画面中对物象与笔线关系的处理方法，疾速的笔线虽然随性情而发，却都是画家深思熟虑的产物。表现对象的鹤，皆是眼观东南，意在西北，一切物象的森罗万象、一切经验语言，皆转化为画家自我对画面笔线的吞吐。作品中笔线应用之“动”、“畅”与“美”，在艺术观念与审美选择上，既是一种传承与师生关系，本质上又是一种上下文的关系，最终还是对中国画古以有之中的“气韵生动”，所做的时代的、自我的回应与映照。
鲁晓波《丹顶鹤》，70cm×70cm，纸本设色，年
此外，鲁晓波先生曾访学欧洲多年，对欧洲现代艺术，尤其是20世纪上半叶享誉巴黎的野兽派大师马蒂斯作品中的线条，在视觉空间与造型表现力上的吸收，使其对鹤的线条表现方式，在视觉上又呈现出一种现代式的轻快、简洁与自由势象，充满着一种现代视觉法则中的平面性与装饰性。
可以说，鲁晓波先生正是在这种宽广无界的艺术认知基础上，创造出属于自己的、涌动生风的笔线审美取向与语言路径，形成满纸飒飒、出尘飘逸，笔线缤纷的视觉语言风格。画面上带着点“狂野”的奔放线条，与鹤本身简洁、优雅、自由而涌动的情韵浓缩为一体，给人一种畅快、轻盈与飘逸的视觉感受，因而使他的个人艺术语言，呈现出一种开放的、别具一格且令人耳目一新的视觉体验。
鲁晓波《鹤韵》，纸本设色，70cm-cm，年
鲁晓波先生这种宽广无界的艺术视野与独特的语言自觉，与其艺术成长历程中的“大美术”专业背景有着内在的关联。“大美术”观念是在现代视觉文化背景中，把美术“落实”到当下视觉机制与视觉法则之中，针对美术本体作用力在根源上所进行的视觉还原与内涵回视，并剖析其作用于视知觉本身的种种内在结构关系，从而在现代视觉文化的视野与语境中，探索契合时代语境的视觉艺术的新范式。
#三
鹤鸣九皋：鲁晓波的艺术世界
以原中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）为特征的“大美术”艺术群体，有如近代物理学中的“场论”理论一样，是中国艺术在近百年现代性转化的演进过程中，跨越艺术与设计、东方与西方、传统与现代的概念边界，对人类艺术在历史进程中的时代自觉，所形成的一种群体性美学场域认知，是中国艺术现代性转化实践中的“新方法”，“新方法”必定会塑造新的视觉范式，也“创造”着新的艺术家。
鲁晓波《缘趣》，70cm×70cm，纸本设色，年
对于社会实践而言，绘画与设计不仅是视觉艺术的重要组成部分，而且是“大美术”理念的“一体两翼”。自人类文明起源开始，绘画与设计便协同演进，其后随着社会分工的逐渐分化，特别是近代以来学科细分的发展，绘画与设计在实现路径的层面上，逐渐分化为不同的学科体系。然而，虽然其存在着不同的认知与实践路径,但在创造理念与视觉法则的应用上，却是互为作用、彼为表里的，都是对“视觉法则”在视觉作用机制上的“合理”性与“和谐”性，进行实践规律与应用上的探索与应用。
此外，在中国绘画史的演变过程中，自古以来就存在着一条针对传统主体两条双向式的构建轨迹：一条是从根源推理出一种符合传承规范的秩序，即所谓“六经注我”式的经验移植与概念叠加；另外一条则是从此在经验出发进行“我注六经”式的经验重塑与价值回溯。“大美术”群体艺术家的共同特点，正是“我注六经”式的经验重塑与价值回溯。其秉承的艺术理念，是立足服务于现实社会实践的经验认同，其方法路径是现代自然科学进步论，但实现路径却是在经验重塑的基础上，不断对传统文化与精神源头的价值回应。
鲁晓波《小趣》，70cm×70cm，纸本设色，年
这种“大美术”观念强调“具备在一切事物上发现美、捕捉美、感悟美、阐释美、融会美和创造美的能力。”9作为“大美术”背景下成长起来的鲁晓波先生，他不仅绘画的造型功底扎实，而且是信息艺术与视觉传达研究领域的权威专家，对视觉艺术领域中的视觉法则、视觉修辞与视觉认知心理如何以视觉的方式作用于观看者，他在长期的实践中具有个人独到的经验积累与丰硕的成果。其艺术观念超越近代美术分科以来“绘画”与“设计”的概念认知边界，而以视觉艺术内在的文化欲求与视觉传播法则为原创动力，绘画与设计、东方与西方、传统与现代，在其艺术观念中不仅没有概念上的边界，而且充分地把其转化为自我创造的原生动力。因此，我们很难用“设计家”或“画家”这一简单的概念，来套用或概括其艺术创造行为的类属。视觉传达法则中的图象形态与信息结构秩序，深藏在人的视觉感知与心理认知的所有行为中；它的视觉价值，体现在人类处理各种物象关系的相互作用之中；它的美感导向，体现在整体结构与局部关系中人与自然的同构之中。这种“大美术”观念的特点，用评论家张晓凌先生的话说就是“无界”。
年4月，清华大学周年校庆，鲁晓波先生作为美术学院院长，发表了《大美育人人更美，以美为媒促大同》一文，在文中他引用教育理论家滕纯的“大美育”思想，并把包括绘画与设计在内的视觉艺术审美元素，作用于历史进程中的视觉内涵，以及如何应用到现代社会实践之中，在学理上进行了深刻的阐述。紧接着，又在《中国高等教育》杂志发表《‘大美育’为引领构建育人新格局》一文，文章结合清华大学美术学院艺术与科学融合的教育理念，系统地强调“大美育”育人思想的同时，提出‘美’是人类数千年文明以来的永恒追求，关于‘美’的教育，则是人类文明传承的重要方式。”10其长期的艺术与设计实践，正是“打通区域文化体系之间的壁垒”11的自我艺术践行。
鲁晓波《倾城之眷》，70cm×70cm，纸本设色，年
从“大美术”到“大美育”的艺术与艺术教育思想，不仅是这所学院依据时代进步与科技进步，在视觉艺术及其艺术教育思想上的不断传承与深化，也是鲁晓波先生在其长期的艺术实践中，所获得的一种新的艺术认知。它反应了画家对视觉艺术应立足与服务于现实实践的经验关怀，在社会实践与应用中继往开来的自我成长与蜕变，这是在“大美术”基础之上，在面对所习见的、约定俗成的视觉艺术观念与认知规约之外，对新时代“大美育”未来之路的期冀。同时，亦是新时代视觉艺术突破观念“边界”，用新的视野、新的路径去发现美、捕捉美、感悟美、阐释美、融会美和创造美的能力。
鲁晓波《清风》，70cm×70cm，年
除了绘画、设计与教育之外，鲁晓波先生还对摄影有着近乎痴迷的热爱，笔者曾有幸陪同其一同在欧洲考察，无论是访问大学、参观博物馆、坐车、还是在街道上行走，可以说其随时处于一种猎“美”的状态。这种对美的敏感，亦敏锐地反映在其对鹤的各种灵动姿态的表现之中，无论是独鹤的凌波微步，还是群鹤的嬉戏呼唤，其涌动的笔线，总是生鲜率真而又飘逸超拔。在他的作品中，很少能够见到完全相同的鹤的姿态，这种对鹤的美的敏锐观察与感受力，不仅来源于其“大美术”认知观念中的“无界”，更是其长期对鹤的观察与体会入微所积累的形象感受力。例如其《倩影》、《翔鹤》等作品，画家非常敏锐地抓住了飞翔过程中鹤两翅生风的动感，涌动的笔线，强化了鹤的这种动势，加上在空间上的匠心经营，鹤的傲然之姿跃然纸上，让观者感觉满纸生风。据说为了研究鹤的动作姿态，他把大部分休息时间都蹲守在了各种湿地公园，用在了对鹤的生活习性的写生与摄影研究上。通过这些作品，可以感受到其在造型动态上所付出的努力，以及其对视觉法则与视觉修辞，在作用于观看心理上不寻常的再造能力。
当我们面对画面中这些涌动的线条笔触，以及视觉节奏的悬宕变化，感受到画家的情感在其间的混逐蔓延，禁不住感受到因情感注入的每一根线条在视觉上的生命张力，从而使时间的质地变得浓稠。
鲁晓波《鹤舞吉祥》，cm×cm，年
人类的艺术道路，也许就是每一个艺术家坚持朝着自我的方向不懈怠地走下去，一直走到没有回头与犹疑，然而前方的目标依然是那么的遥远、那么的永恒。而这些作品，只是偶然在路途中遥望那瞬间永恒的痕迹，不禁让自己与观众徒然体验到一种生命的勃发与心安。
鲁晓波《鹤舞》，70cm×70cm，年
据说鲁晓波先生除了痴迷鹤之外，还非常迷恋于莫比乌斯带所带来的艺术灵感，他曾把其作为公共装置艺术作品置在国家展馆中，同时亦把其做成精微雕塑，作为赠送给李政道先生80岁生日的贺礼。自年德国数学家莫比乌斯和约翰·李斯丁发现莫比乌斯带以来，其一直吸引着后来的许多科学家、艺术家。从古至今，艺术常常就如这莫比乌斯带一样，虔诚的画家们，往往走遍千山万水，无限探寻，最终见到的可能就是自己的背影。
鲁晓波《鹤自在》，70cm×70cm，年
爱因斯坦在《相对论的意义》一开篇就说到：“一切科学，无论自然科学与心理学，其目的都在于使我们的经验互相协调，并将它们纳入逻辑体系。”12对于鲁晓波先生的画鹤，也许就是在这种意义上的借物抒情，那些涌动的笔线，充实着画家在生命心灵的深处，那混逐蔓延的精神感受，笔线在每一幅作品的涌动中瞬息万变，领受着时间在其自身中的关照与交融，与玄妙的真义异途而生。
古人言“鹤鸣于九皋，声闻于天……他山之石，可以攻玉。”对于鲁晓波先生而言，他在作品中所画的虽然是鹤，又不完全是鹤，而是通过其艺术语言的涌动之姿，明究自身，从而唤醒人们内心深处对艺术与生命之美的那份永恒激荡。
鲁晓波，清华大学美术学院院长、教授、博士生导师、清华大学艺术与科学研究中心主任；清华米兰艺术设计学院院长；教育部长江学者特聘教授；教育部设计学科教学指导委员会主任；国务院学位委员会设计学科评议组召集人；中国美术家协会副主席；中国工业设计协会副会长；国际“红点”设计奖评委；中国智造设计奖评委……
致力于在信息艺术设计、工业设计教学和相关领域的理论研究、艺术创作和设计实践。国家科技支撑计划“国家文化科技创新工程”专家组专家，十三五科技计划重点专项专家、主持国家元首检阅台造型设计，主持上海世博会湖南馆设计，主持哲学社会科学国家重点项目《新媒体艺术形态研究》、《基于虚拟现实的文化创意产品设计理论与方法研究》、国家科技支撑计划“”项目《文化遗产保护的方法验证与典型示范》课题，科技部国家重点研发计划“中国风格文创产品及智能设计技术集成及应用示范”项目、担任《中国大百科全书》第三版设计卷主编，组织策划4届“艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”和“北京国际新媒体艺术展暨学术研讨会”、国际著名红点设计奖、意大利金圆规设计奖评委。策划北京国际新媒体艺术展暨论坛、国际艺术与科学作品展暨论坛、联合策展“基弗在中国”、“新朦胧主义艺术展”，参加国内外艺术展数十次。
参考文献
1[英]弗朗西斯·培根，蒲隆译，《培根随笔》［M］，上海译文出版社，，页
2见春秋《诗经·小雅·鹤鸣》，此诗共二章，每章九句，“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。”“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。他山之石，可以攻玉。”
3见宋·张载《张子全书语录》
4凌鹤，《鲁晓波之鹤——画到无尘清彻骨卷舒开合任天真》，雅昌艺术网,，04
5见宋·陈岩肖《庚溪诗话》卷下
6见倪瓒《题为张以中画竹》
7见石涛《话语录》画章第一
8卢辅圣，《融会中西的探索》［M］，上海，上海书画出版社，.页
9鲁晓波：《以“大美育”为引领构建育人新格局》[J]，《中国高等教育》杂志，（07）
10与上同
11与上同
12[美]阿尔伯特·爱因斯坦，郝建纲、刘道军译，《相对论的意义》［M］，上海科技教育出版社，年，7页
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撰文/何先球
（清华大学吴冠中艺术研究中心研究员、美术学博士、副教授）
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